Como Melhorar no Forró: Os 2 Erros Mais Comuns de Dançarinos Intermediários
Updated: 2 days ago
Você sabe quais são dois dos grandes erros que aparecem com frequência na dança de pessoas com relativa experiência e que, muitas vezes, dificultam ou empobrecem a interação no salão?
Recentemente, durante uma viagem ao Brasil, fui a vários forrós: lugares com ótimas bandas, pistas cheias e um público bastante variado, formado em grande parte por pessoas que já sabiam dançar.
Ao dançar com muitas delas, a maioria com algum nível de experiência, comecei a perceber duas características que se manifestavam de maneiras diferentes em varias dessas pessoas, e que pareciam estar na raiz de várias dificuldades semelhantes.
A maioria delas eram pessoas que tinham bom ritmo, conheciam uma variedade de movimentos, conseguiam conduzir ou responder à condução e possuíam diversas qualidades que poderiam proporcionar uma excelente dança. Ainda assim, em muitos casos, a experiência ficava aquém do que poderia ser.
O problema não parecia estar na falta de repertório ou experiência. Muitas delas tinham meses ou anos de experiência e sabiam fazer varios passos. O problema estava, principalmente, em duas características: o excesso e a rigidez.
Esses dois elementos podem aparecer de muitas formas. Podem estar na ansiedade de realizar passos e mostrar aquilo que se sabe, na tentativa de acrescentar informações demais à dança ou na dificuldade de adaptar movimentos, abraços e maneiras de dançar a parceiros diferentes.
Neste artigo, quero explorar como o excesso e a rigidez se manifestam tanto em quem conduz quanto em quem é conduzido e por que eles podem limitar até mesmo pessoas com bastante conhecimento técnico.
Mais do que apontar erros, a proposta é oferecer uma mudança de perspectiva sobre a dança. Uma vez reconhecidos esses padrões, pequenos ajustes na maneira de pensar e abordar a interação podem criar danças muito mais gostosas, interessantes e simbióticas para os dois parceiros.
1. O excesso
É natural que alguém que já dança há algum tempo queira utilizar aquilo que aprendeu.
Depois de participar de aulas, workshops, eventos e festivais, a pessoa acumulou movimentos, sequências e possibilidades que deseja experimentar no salão.
O problema começa quando esse desejo se transforma em uma ansiedade para mostrar tudo o que se sabe.
Nesse momento, a pessoa pode ficar excessivamente concentrada na execução dos passos e presa ao próprio pensamento.
Em vez de construir a dança a partir do encontro com o parceiro, ela passa a tentar reproduzir movimentos, padrões e combinações previamente aprendidos.
Entre os condutores, isso frequentemente se manifesta como uma dança quase coreografada.
Existe uma sequência de movimentos que parece ensaiada e que se repete independentemente de quem esteja sendo conduzido.
O foco está na realização de muitos passos, na aplicação do repertório e, em alguns casos, na vontade de impressionar.
Quando isso acontece, elementos fundamentais da experiência a dois podem ser deixados em segundo plano: o conforto do parceiro, sua maneira de se movimentar, seu estilo, suas respostas corporais e aquilo que funciona ou não naquela circunstância específica.
O condutor pode saber realizar muitos movimentos, mas não necessariamente consegue adaptar esses movimentos à pessoa com quem está dançando.
Existe um excesso de vontade de mostrar serviço, aplicar o que foi aprendido e comprovar o próprio conhecimento.
Entre as pessoas conduzidas, esse excesso costuma aparecer de outras maneiras.
Uma delas é a tentativa de colocar floreios em muitos momentos da dança, frequentemente com um foco maior na própria execução do que na relação com o movimento que está sendo construído pelo casal.
Também existe hoje uma valorização crescente do chamado "active following" (conduzido ativo).
Essa abordagem pode enriquecer muito a dança quando a pessoa conduzida sabe sugerir movimentos, fazer comentários e participar ativamente sem interromper o diálogo corporal.
Se esse assunto te interessa, eu aprofundo ele nos artigos:
Entretanto, quando isso é feito sem experiência ou sem uma compreensão clara de como agregar à dança de maneira construtiva e simbiótica, o resultado pode ser uma dança truncada.
Em vez de diálogo, cria-se quase uma disputa dentro da dança.
A pessoa conduzida tenta inserir floreios, movimentos e sugestões em momentos que talvez não comportem essas interferências.
A comunicação deixa de fluir, os papéis de condutor e conduzido tornam-se confusos e a dança pode adquirir um caráter relativamente combativo.
Isso não significa que a pessoa conduzida deva ser passiva ou deixar de contribuir.
A questão está em compreender como essa participação pode acontecer sem dificultar a construção da dança a dois.
Tanto para quem conduz quanto para quem é conduzido, o problema central é o mesmo: fazer mais do que o necessário e direcionar energia e atenção para elementos que não contribuem necessariamente para a experiência compartilhada.
Uma dança pode conter muitos passos, floreios e movimentos e, ainda assim, oferecer pouco diálogo.
O excesso surge quando a demonstração daquilo que cada pessoa sabe fazer se torna mais importante do que a dança que está sendo construída naquele momento.
2. A rigidez
O segundo problema é a rigidez, que de certa maneira também está relacionada ao excesso.
Quando aprendemos um movimento, normalmente o aprendemos por meio de uma explicação específica.
Um professor demonstra onde pisar, como transferir o peso, como posicionar o corpo e de que maneira conduzir ou responder à condução.
Dependendo do professor ou da escola, essa instrução pode ser bastante detalhada e apresentar uma forma muito particular de executar o movimento.
Esse processo é importante para o aprendizado, mas pode criar a impressão de que existe apenas uma maneira correta de realizar determinado passo.
A pessoa leva então esse molde para o salão sem muita flexibilidade.
Ela aprendeu o movimento de uma maneira e espera que todos os parceiros o executem exatamente da mesma forma.
No entanto, o mesmo passo pode ser realizado de maneiras diferentes.
Corpos diferentes respondem de maneira diferente ao mesmo estímulo.
O movimento pode ter outro tamanho, outra dinâmica, outro caráter ou acontecer com uma relação diferente com o tempo.
A amplitude das passadas, a transferência de peso e a qualidade corporal também podem variar.
Em vez de chegar com um movimento completamente pronto, é necessário construir sua realização no encontro com o parceiro ou a parceira.
A rigidez não aparece apenas na execução de passos específicos.
Ela também pode estar presente na maneira de usar o corpo, de organizar o abraço e de compreender a dança como um todo.
A pessoa dança de uma forma fechada, pouco disponível para aquilo que pode acontecer durante a interação.
Em alguns casos, essa rigidez pode vir acompanhada de certa prepotência: “Eu sei fazer este movimento. Aprendi dessa maneira. Se você está fazendo diferente, então está fazendo errado ou não sabe fazer tão bem.”
Essa conclusão frequentemente é equivocada.
Dentro do forró existem estilos diferentes, assim como abordagens diferentes dentro de um mesmo estilo.
Professores e dançarinos podem realizar ou ensinar movimentos semelhantes de maneiras distintas.
Isso cria uma grande diversidade de possibilidades de execução.
Quando alguém acredita que já conhece a única maneira correta de fazer determinado movimento, essa diversidade desaparece.
A pessoa deixa de perceber o que o parceiro está propondo e passa a tentar enquadrá-lo dentro de um modelo previamente estabelecido.
O resultado costuma ser uma dança pouco flexível e com pouco diálogo.
Mesmo que os movimentos estejam tecnicamente reconhecíveis, falta a capacidade de ajustá-los ao corpo, às escolhas e à maneira de dançar da outra pessoa.
Um ponto adicional: repertório não substitui fundamentos e maturidade
Além do excesso e da rigidez, existe outra questão que observo com frequência, especialmente em pessoas que já alcançaram um nível intermediário de dança, mas não tiveram um trabalho de fundamentos tão sólido.
Alguns dançarinos acumulam repertório e desenvolvem um domínio técnico considerável na execução dos passos, mas continuam carregando vícios que tornam a dança desconfortável.
Isso é extremamente comum em minha experiência.
Às vezes, dançamos com alguém que conhece muitos movimentos e que, potencialmente, poderia proporcionar uma ótima dança.
Ainda assim, falhas nos fundamentos fazem com que a experiência seja desconfortável.
O conhecimento dos passos não compensa automaticamente problemas na base, na transferência de peso, na comunicação corporal ou na maneira como a pessoa se relaciona fisicamente com o parceiro.
Essas características também podem aparecer em dançarinos considerados avançados.
Alguém pode ter uma técnica avançada e um repertório extenso sem necessariamente ter desenvolvido a mesma maturidade na dança social.
Para quem observa de longe, essa pessoa talvez pareça dançar muito.
Ela conhece movimentos complexos, utiliza floreios e apresenta muitas informações visuais.
Mas, na prática da dança social, a experiência com ela pode ser truncada, desconfortável, desagradável e com pouco diálogo.
Ter maturidade na dança não é apenas saber mais passos.
É também superar a necessidade de demonstrá-los o tempo inteiro e abandonar a rigidez de quem acredita que existe apenas uma forma correta de realizá-los.
Uma dança verdadeiramente construída a dois exige que aquilo que sabemos esteja disponível para o encontro, e não que o encontro precise se adaptar àquilo que queremos mostrar.
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é o Fundador e Diretor Educacional do Forró New York, além de compositor, arranjador e diretor musical indicado ao Latin Grammy.
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